Z Michałem Znanieckim, dyrektorem Teatru Wielkiego w Poznaniu, rozmawia Mariola Zdancewicz.
Mariola Zdancewicz, redaktor naczelna miesięcznika „Merkuriusz”: Rok temu Teatr Wielki w Poznaniu obchodził jubileusz 100-lecia swego istnienia. Zaprezentowali Państwo jego historię na wspaniałej wystawie w Muzeum Narodowym. Jakim powodzeniem cieszyła się wystawa i jak Pan odbiera obraz teatru, który odsłoniła?
Michał Znaniecki, dyr. Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu: Naszym życiem – mówię tutaj o artystach – jest spektakl. Jesteśmy jak motyle czy jak ćmy. Istniejemy wyłącznie w dniu, w którym może nas zobaczyć publiczność. Codziennie mamy spektakle, a każdy spektakl traktujemy jak premierę. Z występu niewiele może pozostać, chyba że właśnie wspomnienia i emocje. Wystawa zaś, która była jedną z najbardziej oglądanych w Muzeum Narodowym, pokazała to, co zostaje z teatru, kiedy światła gasną, czyli scenę, kulisy, stroje, pewne skorupy i nas samych. Rekwizyty nie były żywe, ale można było ich dotknąć, poznać historię i ludzi, którzy zaistnieli na tej scenie, a także to, co po nich pozostało – przedmioty. Co tydzień odbywały się też spotkania, na których jako realizatorzy, artyści stawaliśmy się nietypowymi przewodnikami. Dla wielu naszych gości okazywały się one atrakcyjną formą wędrówki przez teatr.
Jak wygląda wiek działalności Teatru z Pana perspektywy? Czy warto sięgać po doświadczenia z przeszłości?
Cały czas sięgam do doświadczeń, myślę, że to pewnego rodzaju konieczność, gdy ma się na uwadze przygotowanie nowego sezonu. Nawet nasz kontakt z zagranicznymi teatrami to doświadczanie przeszłości, czasami tej bliższej. W Santander w tym roku wspominano „Czarną Maskę”, przedstawienie sprzed lat. Przed przeszłością nie sposób uciec i nie należy uciekać. Dla nas jest ważne, że właśnie w Poznaniu można było pokazywać pewne tytuły, które nigdzie indziej w Polsce nie zaistniały. I właśnie dzięki analizie tych stu lat zobaczyliśmy, co zostało w dokumentach, w ludziach i ich emocjach. Okazało się, że to prapremiery, nowe tytuły i pewnego rodzaju eksperymenty.
Myślę, że wiedza ta jest przetworzona przez Pana widzenie świata…
Sądzę, że nie, bo dość specyficznie podchodzę do teatru i do repertuaru. Mój gust operowy jest inny niż gust szerokiej publiczności i melomanów, np. nie lubię Marii Callas – jej śpiew i wibracje przyprawiają mnie o ból głowy, jednak wiem, że jest wielką i popularną artystką. Nigdy nie ustalam repertuaru pod moje gusta, lecz – pod to, aby pokazać publiczności przy każdej premierze inny sposób myślenia teatrem, muzyką, reżyserią czy inscenizacją. I tak na przykład w Roku Kobiet mamy klasyczną „Toscę”, „The Fairy Queen”, zrealizowane w sposób dość współczesny, choć nawiązujący do magicznego świata Purcella, ale i całkowicie nowoczesną „Ophelię”.
Do niedawna teatr operowy, ale i teatr dramatyczny były kostycznymi instytucjami, ale teraz coś się zaczęło zmieniać…
Teatr u swych źródeł był miejscem, w którym dyskutowano o teraźniejszości i komentowano rzeczywistość. Tak to wyglądało u Szekspira. Dzisiaj wraca do tego nie tylko teatr dramatyczny, dla którego teraźniejsze wydarzenia są najważniejsze. Mówimy o człowieku współczesnym czy o reżyserze współczesnym, opowiadającym własne życie, własne emocje teatrem – bardzo żywym. Mam nadzieję, że opera nie stanie się znowu miejscem oglądania ładnych krynolin, historii jak z telenoweli brazylijskiej. I że po przedstawieniach nie będziemy tylko mówili: było ładne, ale mnie to nie dotyczy. Bo to najgorsza recenzja.
Rozpoczynamy sezon z „Lady Makbet mceńskiego powiatu”, która jest pewną uniwersalną historią upodlenia człowieka. Pojawia się w niej jednak lady Makbet, burząc ten uniwersalizm. Dzieło pokazuje, że my dzisiaj też tacy jesteśmy.
„Dzień świra”, rozpoczynający Rok Mężczyzn, będzie bardzo bolesny dla nas wszystkich. Sztuka mówi o naszych małych problemikach i codzienności, którą skrywamy przed innymi. Chciałbym, żeby właśnie taka była opera, nie tracąc spektakularyzmu. Żeby spektakle były ciekawe, a ludzie, którzy myślą, że wiedzą już wszystko o całym świecie, po wyjściu z opery mieli jakiś problem do przemyślenia. Do tego dążę i mam nadzieję, że przyszły rok to pokaże od pierwszego do ostatniego spektaklu, którym będzie „Król Roger”.
Jakie korzyści czy wartości wynikły z trwającego w Teatrze Wielkim Roku Kobiet czy wybranego przez Pana repertuaru i współpracy z takimi organizacjami, jak Stowarzyszenie Kobiet KONSOLA, Centrum Praw Kobiet, Poznańskie Towarzystwo Amazonek, Festiwal „No women no art”, Babiląd, Stowarzyszenie Kongres Kobiet, Partia Kobiet, Fundacja Ewy Błaszczyk „Akogo”?
Dla mnie największym i niezapomnianym przeżyciem było połączenie debat ze spektaklami i nadspodziewany sukces tych pierwszych, bo przychodziło na nie więcej osób niż na przedstawienia. Były to nieraz bolesne i zaskakujące spotkania, to przed „Toscą” dotyczyło kobiet, które w związku z agresją w domu stawały się zabójczyniami. Generalnie, widzieliśmy różne role kobiet w życiu i na scenie: artystki, realizatorki, ale również współczesne bohaterki operowych historii. Dało to możliwość zdyskontowania wizerunku kobiety z różnych epok stworzonego przez kompozytorów, najczęściej mężczyzn. Teraz chciałbym pokazać podobne tematy z perspektywy męskiej.
Czy mają Państwo jakieś sposoby, żeby ludzi, szczególnie młodych, przekonać, że opera nie jest czymś zamierzchłym, przysypanym kurzem?
Teatr operowy przetrwa z dwóch powodów. Po pierwsze to bardzo ścisła konwencja, która, cokolwiek by się działo, jest nie do ruszenia. Po drugie, wiele robimy, żeby przekonać do niego młodą publiczność, przyzwyczajoną do Internetu, telewizji, kina i efektów specjalnych. Opera wydaje się zbyt skomplikowana, a tak naprawdę jest bardzo prosta. Nasze spektakle pokazujemy z komentarzem, dlatego po premierze studenckiej debatujemy. Najmłodszych poprzez specjalne projekty przygotowujemy do wejścia w świat opery.
Zaproponował Pan jako jeden z pomysłów Operę Kieszonkową, która nawiązuje do teatru objazdowego i teatrów dworskich. Zorganizował Pan spektakle w wielkopolskich pałacach. Na ile nowi rezydenci tych miejsc okazali się przychylni?
Oni okazali się bardzo przychylni, ale mało praktyczni. Dlatego, że przychylność nie wystarcza, gdy realizacja takiego spektaklu jest bardzo skomplikowana logistycznie. Wszyscy myślą, że najważniejsza ma być scena, a ja zawsze mówię: uważajmy, bo dwa razy większe od sceny musi być miejsce dla publiczności. W związku z tym w dworkach sprawdzają się spektakle takie, jak „En attendant Chopin” czy „La serva padrona”, które są bardzo salonowe i mogą wmieszać w akcję publiczność. Zorganizowaliśmy ponad czterdzieści przedstawień w willach, pałacach, dworkach w Wielkopolsce. Ale narodził się też projekt „Mandragora”, w którym wykorzystaliśmy fasadę dworku. Premiera odbyła w Podstolicach, kolejny spektakl zrobiliśmy w Koszutach, a następne już poza budynkami, dzięki czemu obejrzało je pół tysiąca osób. Graliśmy także w zamkach i pałacach Berlina, Madrytu, Santander. To były nasze pierwsze kroki w plenerze – wspaniałe doświadczenie.
Oglądałam w Zakopanem spektakl „Kaligula” Alberta Camusa. Publiczność częściowo uczestniczyła w szaleństwie na scenie. Powiem szczerze, że długo po tym nie chodziłam do teatru, żeby nie popsuć sobie smaku.
Nasi soliści z „Mandragory” musieli także rozruszać plac z widownią i z nią wykonywać pewne działania, takie jak taniec, śpiew. Z publicznością w różnych krajach były różne doświadczenia, wszystkie jednak odkrywcze dla widzów. To ważne i trudne także dla solistów, przyzwyczajonych do pewnego stylu i organizacji pracy. Publiczność, która przychodzi do teatru raz w roku, a może nawet raz w życiu, dla solisty czy artysty jest zawsze wyzwaniem – aby ją zdobyć, trzeba pokazać się z jak najlepszej strony. Tym się wygrywa i to zawsze jest warte wysiłku, pomimo że musimy przebierać się w toalecie albo w samochodzie, bo nie ma garderoby.
Byłam sceptyczna wobec Haydna podanego publiczności w spektaklu sylwestrowym „Stworzenie świata”, jednak przedstawienie nas podbiło. Widownia wiwatowała.
W Polsce nasze „Stworzenie świata” było pokazywane w trzech teatrach, oprócz tego na festiwalu w Santander, i było jednym z lepiej sprzedających się w repertuarze. Przygotowania objęły sześć miesięcy prób. To spektakl bardzo trudny dla zespołu. Przy jakiejkolwiek kontuzji nawet jednego członka załogi nie było łatwo go wznowić.
Właściwie chcę Panu pogratulować pomysłu i odwagi. Dlaczego na ten specyficzny wieczór wybrał Pan właśnie taki spektakl?
Przywołam tu ustną recenzję, jaką dostałem od widza, którego nie znam: „Dziękuję Panu, że nie potraktował Pan nas jak idiotów”.
Wszyscy się baliśmy. Spektakl był dobry, choć trudny i pozbawiony ozdobników. Okazało się, że jednak emocje górują i jakość wygrywa. Zaryzykowałem, bo chciałem pokazać troszeczkę styl mojej dyrekcji – „Stworzenie świata”, czyli otwarcie nowej epoki, nowego świata, który będzie na tej scenie.
Skąd nagle tylu wspaniałych tancerzy w naszym teatrze? Czy posiłkował się Pan ludźmi z zewnątrz?
Wszyscy byli naszymi tancerzami, którzy dostali szansę. Wcześniej tańczyli ogony, a nagle zostali wyciągnięci. Inna hierarchia pracy i inny repertuar baletowy sprawiły, że odkryliśmy niesamowitą grupę bardzo zdolnych, młodych ludzi i mogliśmy zaprosić do współpracy takiego choreografa, jak Krzysztof Pastor, który też docenił jakość zespołu. Pokazaliśmy nasz balet również w premierze „Black & White”, podczas której po raz pierwszy solistami byli też tancerze z dalszego planu. Spektakl ten przedstawiliśmy w poznańskim Starym Browarze. Balet to dziedzictwo dyrektora Pietrasa, który inwestował w niego, bo bardzo mu na nim zależało. Dla mojego poprzednika priorytetem był wysoki poziom zespołu, konkurującego z dużymi zespołami z innych teatrów. W związku z kryzysem te grupy teraz troszkę podupadły. Obecnie konkurujemy tak naprawdę tylko z Warszawą i może z Gdańskiem, ale wcześniej była też Łódź.
Jak Pan łączy role kreatora i dyrektora?
Nie czuję się kreatorem. Owszem, mam pomysły, buduję spektakle, interpretuję je, ale zawsze byłem rzemieślnikiem teatralnym. Jestem synem aktorki, wychowałem się w teatrze i od zawsze poddawałem się dyrektorom na zasadzie przyjmowania ich wymogów, ograniczeń, limitów. Kreatorzy w Polsce mają wielki problem z akceptacją warunków pracy. Kiedy budżet wynosi 50 złotych, trzeba się zmieścić w tej kwocie. Odbiera się to jako upokorzenie dla artysty. Ja byłem wychowany inaczej, we Włoszech traktowano mnie jak cudowne dziecko, które potrafiło za 50 euro zrobić najlepszy spektakl w La Scali. Na tym zbudowałem swoją pozycję i do tego byłem przyzwyczajony. Nie ma pieniędzy? No to ja wam wymyślę taki spektakl bez pieniędzy, który zdobędzie wszystkie nagrody, a do tego przyniesie zyski.
A jak podsumowałby Pan dwadzieścia lat swojej działalności na niwie artystycznej?
Jest to trudne. Zawsze była to czysta praca – po prostu pracowałem najlepiej, jak mogłem. Dla mnie liczył się spektakl przygotowywany dla teatru, który mnie wynajmował. Nie bałem się ryzykować w swoich wizjach. Nie budowałem kariery dla kariery, więc nie musiałem na nic uważać. Nigdy nie kłóciłem się o pieniądze, więc nie mam marki drogiego, trudnego czy modnego reżysera. Mody się kończą i wielkie kariery też. Reżyserzy, którzy byli moimi mistrzami, mówili: „Uważaj, bo jeżeli staniesz się modny i zrobisz na przykład dwadzieścia spektakli w roku za jakieś wielkie pieniądze, za sekundę możesz spaść z piedestału”. Żyłem od spektaklu do spektaklu. W związku z tym podsumowanie dla mnie jest zupełnie niemożliwe, bo nigdy nie żyłem epokami czy moimi okresami pracy. Nie miałem też dystansu do tego, co robię, więc nie mogę tego ocenić. Dalej staram się tworzyć jak najlepsze spektakle, ale nigdy nie myślałem o swojej promocji, co być może było błędem, bo nie istnieję w pewnych kręgach. Moja pozycja powolutku się utrwalała, pomimo różnych reakcji na to, co robiłem w różnych krajach i różnych miastach. Są miejsca, w których dostaję nagrody i na moje przedstawienia zawsze przychodzi publiczność, ale są też takie, w których zawsze jestem niszczony np. przez recenzentów. Takie mam doświadczenia z owych dwudziestu lat. Teraz, kiedy mogę już wybierać, decyduję się na takie miasta czy kraje, gdzie jestem traktowany przyjaźnie. Miło mi czytać w recenzjach, że wnoszę coś nowego i mam jakieś małe pierwiastki geniuszu (śmiech).
A które miasta są Panu przyjazne?
Przede wszystkim Śląsk. Wrocław, gdzie wszystko mi się udaje. W Chorzowie każdy mój spektakl jest wspaniale odbierany przez publiczność i dostaje Złotą Maskę za reżyserię czy za spektakl. A z dalekich krajów… w Argentynie miałem recenzję nazywającą mnie Mesjaszem teatru, który pokazuje, jak reżyserować operę. Oczywiście to przesadzone, a dla mnie niesamowite, zwłaszcza po wcześniejszych złych recenzjach w Polsce za ten sam spektakl. W Mediolanie byłem ulubieńcem recenzentów, a tamtejsza publiczność bez żadnej promocji po trzecim spektaklu „Emigrantów” zapełniała widownię. Rzym mnie uwielbiał. Za to w Krakowie i Warszawie dostaję kopa, choć ten sam spektakl np. pokazywany w Hiszpanii zdobywa nagrodę w kategorii: najlepszy. Są to rzeczy fascynujące socjologicznie. Teraz już mam orientację i wiem, gdzie jest moje miejsce na ziemi, gdzie mogę być traktowany poważnie, gdzie moją pracę analizuje się w sposób profesjonalny i gdzie odbiera się ją emocjonalnie.
Gdzie zatem jest Pana miejsce na ziemi?
Mógłbym wymieniać miasta, kraje, regiony, ale moja odpowiedź znowu będzie banalna: tam, gdzie mam moją najbliższą premierę. A mogą to być Poznań, Saloniki, Buenos Aires i dziesiątki innych scen.
Źródło wywiadu autorstwa Marioli Zdancewicz: magazyn „Merkuriusz Polska”, 2 listopada 2011 r. Tytuł źródłowej publikacji: „Miejsce na ziemi”
Tytuł wywiadu i fot. własne redakcji Gazety Autorskiej IMPRESJee.pl. Na fot. z 25 maja 2012 r.: Michał Znaniecki na uroczystości bankietowej po otrzymaniu medalu „Gloria Artis” i po premierze „Hamleta” w Teatrze Wielkim im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu. Autorka fot.: Stefania Pruszyńska
